BATAN GEMİNİN KULLARI

Irwin Allen’ın öncelikli niyeti felaket filmleri furyasını ateşlemek değil, görkemli sinemayı canlandırmaktı. The Poseidon Adventure / Poseidon’dan Kaçış (1972) her ikisini de başarırken zamanla bir nostalji nesnesine de dönüştü. Sizi sinema tarihinin en zorlu setlerinden birine ve perde arkasını eşelemeye davet ediyorum. Can yelekleri koltuğunuzun altında... 

Televizyon dizilerinin setlerinde sürekli “Bana daha fazlasını verin, daha büyüğünü getirin, daha, daha, daha” diye haykıran, dönemin en başarılı TV yapımcısı Irwin Allen için 70’lerin başı kâbus yılları sayılabilirdi; çünkü seyirciler o dönemde The Gradute, Easy Rider ve Five Easy Pieces gibi daha küçük ve etkili filmlerden hoşlanıyorlardı. TV olanaklarını yeterince tatminkâr bulmayan Allen'ın gözü ise yükseklerdeydi. Şöhretini pekiştiren bazı diziler (Land of the Giants, Lost in Space v.s.) tıkanma noktasına yaklaşmıştı, nitekim bazıları da havada kalan finallerle uğurlanıyordu. (Çok sonradan buna, başarısız diziler için günümüzde de kullanılan, Gilligan Sendromu adı verilecekti.) Allen, taleplerine uygun bir kaynak öykü bulur bulmaz ilk göz ağrısı sinemaya geçmeye, bu rehavete bir son vermeye kararlıydı. Bu yüzden Paul Gallico’nun kötü bir deniz seyahati deneyiminden esinlenerek yazdığı “The Poseidon Adventure” adlı kitabına rastladığında çölde vaha bulan bir seyyahın sevinciyle havalara uçmuştu. Bu roman Allen’ın  “Walter Meade Sendromu” diye adlandırdığı öykü anlayışına da cuk oturuyordu. Yani sıradan bir kahramanı beklenmedik ve zorlayıcı bir olayın göbeğine yerleştiriyor, durumu içinden çıkılmaz hale dönüştürüyordu.

Gelgelelim, 20th Fox stüdyosunun maliye bakanları onunla aynı sevinci paylaşmıyorlardı. Gidişattan şikayetçi değillerdi ki. Düşük bütçeli filmlerle iyi para kazanıyorlar, saygınlıkları artıyordu. Seyirci beklentisi de o yöndeyken riske girmenin ne alemi vardı? Filmin aksiyon sahnelerinin resimli taslaklarını [storyboard] hazırlamış halde toplantılara giren Allen’a tam 2 yıl boyunca hep aynı cümleyi sarfetmişlerdi: “Irvin, bu filmi çekemezsin!” Hem de ilk yazılan senaryonun tedavisi, dönemin en başarılı edebiyat uyarlamacısı ve senaryo doktoru Stirlig Silliphant’a emanet edilmesine rağmen. Silliphant fevkalade meşgul bir senaristti ve en az üç asistanla çalışıyordu. Hünerli ellerinin Poseidon’daki etkisi, Wendell Mayes’in sırf aksiyondan ibaret ilk senaryosuna karakter derinliği katmasıyla kendini göstermişti.

Yılmayan ve sonunda muratlarına eren proje mimarlarının ortak kaderini paylaşabilmek için, Allen, iki yıllık pazarlık sürecinde talep ettiği 5.1 milyon dolarlık bütçenin yarısını kendi cebinden koyarsa filmi çekebileceği şartını kabul etmişti. Film sektörüyle doğrudan bağlantılı olmayan kişilerden pay haklı borç almak zorunda da kalmıştı. Sonunda en kârlı çıkanlar arasında alacaklıları da bulunacaktı ki yeşil ışık yakıldığında stüdyo o kişilerden tümüyle bihaberdi.

Allen hevesliydi ama bir yandan da “Bu benim hem kâbus hem de rüya projem” diyordu. Kâbus projesiydi; çünkü ters yüz olmuş bir geminin iç mekanının görsel betimlemesi gerekiyordu. Rüya projesiydi; çünkü bu çapta bir hikayeyi gerçekleştirme fırsatı insanın karşısına sinema kariyerinde sadece bir kez çıkabilirdi.

Neyse ki Poseidon’un akıbetine benzer bir felaket yaşadıktan sonra Long Beach / Kaliforniya’daki bir limana demirlenen ve 100 milyon dolar harcanarak onarıldıktan sonra turistik tesise dönüştürülen Queen Mary gemisi onları beklemekteydi. Poseidon’u sıfırdan inşa etmektense, açılış sahnesinde olduğu gibi Mary’i set olarak kullanmak elbette ki maliyeti azaltıyordu; ancak filmin çekildiği dönemde işlek bir tesis olduğundan yine de çok ucuz bir set değildi bu. Asıl büyük faydası ise, geminin ters dönmüş halini canlandırmaya çalışan set tasarımcısı William Creber’e dokunacaktı. Mary’nin gayet iyi korunmuş iç kroki planları, Poseidon’un tepetakla dekorlarının nasıl görünmesi gerektiğine dair Creber’a hayli fikir vermiş ve can pazarının cereyan edeceği güzergahın gerçekçi biçimde tasarlanmasını sağlamıştı.  

BÜYÜNÜN BAŞLADIĞI YER

Çekimlerine 4 Nisan 1972’de başlanan Poseidon sinema tarihinin en zor setlerinden birine ev sahipliği yapacaktı. Allen’ın bunu öngörmesi için kahin olmasına gerek yoktu. Birinci önceliği güvenlikti. Görüşmelerde “film büyüsünün asıl başladığı yer” diye tanımladığı, 9 metrelik sahnenin 30 derece açıyla yatırıldığı Yeni Yıl partisi setinde koordinatörlerini şöyle sıkıştırmıştı: “Hiç kimse tehlikede olmayacak. On milyonda bir ihtimal bile istemiyorum.” Allen’ın bu kadar sıkıştırmasının haklı gerekçeleri vardı elbette. Başrol oyuncuları, gerçekçi bir karakter gelişimi göstermeleri için kronolojik sırayla çekilecek sahnelerde tehlikeli kısımları da dublörsüz oynayacaklardı.  

Bu durum, günümüzdeki yönetmen anlayışıyla kıyaslandığında, setteki iktidar çatışması kadar tehlikeli sayılmayabilir. Yönetmen koltuğunda Ronald Neame olsa da Allen sette yönetmen gibi davranıyor, hatta müdahaleci tavrı aksiyon sahnelerinde iyice baskın çıkıyordu. Bu beklenmedik bir durum değildi. Bir tür “çift yönetmen” dayanışması yapacakları en başından belliydi. Ancak bu dayanışmanın çatışmaya dönüştüğü anlar da vardı. Bu da en çok oyuncu yönetiminin öne çıktığı dramatik sahnelerde patlak veriyordu. Neame, diyalog ağırlıklı sahnelerde storyboard istemiyor, Irwin ise çekim öncesinde duvarları taslaklarla kaplı odasında toplantılar yaparak sette söz sahibi olduğunu anımsatmaya çalışıyordu. Neame, oyuncuların ürettikleri de dahil olmak üzere yapıcı fikirlere açık bir yönetmen olsa da, kimi zaman “Çenenizi kapayıp beni dinleyecek misiniz?” diyerek püskürüyordu. Hem de taşıdığına inandığı İngiliz kibarlığına rağmen.

Madem ki tehlikeli sahnelerden sözü açtık, konuyu tekrar oraya bağlayalım. Yönetmenin bir hassas noktası daha vardı. Hackman gibi hırslı oyuncuların “dublör istemem, kendim yaparım” diye tutturduğu bir set ortamının yarattığı ilave riskleri “Bizzat yapamayacağım hiçbir şeyi oyuncularımdan bekleyemem” diyerek, tüm tehlikeli sahneleri önce kendisi oynayarak dengelemekteydi. Örneğin, Yeni Yıl balo salonundaki çam ağacına tırmanma sahnesi bunlardan biriydi.

Teknisyen yönü daha ağır basan Neame, gerilimin yaratılması ve sahnelerin gerçeğe dökülmesi hususlarında da öne çıkıyordu. Geliştirdiği yaratıcı kamera tekniklerinin Poseidon’u ölümsüzleştiren sahnelere tartışılmaz bir etkisi vardır; ama kimi aksilikleri de beraberinde getirir. Örneğin suya gömülen koridor sahnesi için geliştirdiği platform ilk başta çok iyi çalışır. Kamera platformun en ucundadır. Hackman ve çocuk oyuncu Shea, yukarıya [kameraya doğru] koşarlarken alt uç yavaşça suya gömülür. Ne var ki sahnenin sonunda mekanizma durmaksızın batmaya devam eder ve kameraman tüm teçhizatla birlikte suya gömülür.

Gerilimi tırmandırmak için “kahramanlar suyun hep bir adım önünde, ama sadece bir adım, daha fazla değil” düsturunu geliştiren de bizzat Neame olur. Frank (Hackman) ve Mike’ın (Borgnine) film boyunca didişmesi de onun kattığı gerilim öğelerinden biridir. Birlikte hareket etseler seyirciye pek fazla anlam ifade etmeyecektir çünkü. Keza, Frank karakterinin neredeyse tacize varacak benmerkezci bir tavır sergilemesi, yönetmenin “Tanrı bireylerle ilgilenmeyecek kadar meşgul, kendi başımızın çaresine bakmalıyız,” diyerek özetlediği hayat felsefesinin bir uzantısıydı. Gariptir ki, karakterlerin altını doldurmak için çaba göstermesine rağmen, oyuncu yönetiminde pek de titiz davranmamıştı. Abartıya kaçtıklarını düşündüğü sahnelerde bile onlara karışmadı. Eleştirmenlerin filmi topa tutma sebeplerinden biri olacaktı bu. Yıllar sonra “şimdi olsa karışırdım,” türünden pek hazin demeçler de verecekti.

Oyuncular, 14 haftalık çekimlerin 10 haftasını isle lekelenmiş aynı sırılsıklam kıyafetler içinde geçirir, çifte yönetmenlerinin güvenlik önlemlerine rağmen berelenmekten kurtulamazlarken, ters yüz edilmiş bir setin büyük sıkıntılarını farklı biçimde deneyimleyen başkaları da vardı. Mesela, görüntü yönetmeni Harold E. Stine,  normal bir sette gözü kapalı yaptığı bir işin üstesinden gelemiyordu. Işıkları yerleştirebileceği yerler burada yoktu. Sütunlar bazen imdadına yetişiyordu gerçi. Birçok ışık o sütunların arkasına saklanmıştı. Ancak tepetakla olmuş bir gemide ışığın zeminden gelmesi gerektiği için artalan ışığını [backlight] kullanamamak onu zorlamıştı. Çoğu sahnede aydınlatmanın yetersiz kalması, dramatik etkinin ışığa bağlı olduğu bazı sahnelerde dezavantaja dönüşmüş, örneğin hiçbir ışık kaynağının olmadığı kaptan köşkündeki gece çekimlerinde akla karayı seçmişlerdi. Bu bakımdan Poseidon’un çok karanlık bir film olmasında, dijital hilelere başvurulamamasının ve anormal bir set ortamında çalışılmasının etkisi büyüktür.

Bugün bakıldığında film o kadar da görkemli görünmez. Özellikle de Allen’ın çıkış noktası düşünüldüğünde. Günümüzün “heyecan fırtınası” kurallarıyla kıyaslanınca alabildiğine ağır kanlı bir film bile sayılabilir. 2005 itibarıyla hayatta olan yönetmen Neame, bir söyleşisinde filmi 9 yaşındayken 15 kere izleyen ve o günden beri de düzenli aralıklarla anı tazeleyen Poseidon hayranlarından coşkulu mektuplar aldığını söylüyor ve bu duygusal bağa anlam vermekte zorlanıyordu. Çocukluk anılarıyla şekillenen sinema sevgisi bir filmi nesilden nesile aktarılan bir deneyime dönüştürmeye muktedir. Poseidon ise o tür filmlerin en talihlilerinden biri.   Gerçekten de dönem koşullarına göre alınan ağır riskler, bir filmi zamana karşı dirençli kılan kimi unsurların el çabukluğuna kurban gitmesine yol açsa da (örneğin finalde yer alması gereken, gemilerle çevrili batık Poseidon sahnesi, para tükendiği için eğreti görünümlü helikopter sahnesiyle değiştirilir) hedef kitlesi olan 10-15 yaş grubu izleyicilerini avucuna almayı başarmıştı. Sonuçta 100 milyon dolarlık hasılatla tarihin en kârlı yapımlarından birine dönüşmüş ve sinema tarihçilerince pek de saygıyla anılmayan felaket filmleri furyasını başlatan film olarak damgalanmıştı.

Ancak yıllar geçtikçe, ilgi çekici öyküsüne rağmen, aynı yaş grubuna dahil şimdiki çocukların, filmi “hatır süresi dolmak üzere olan 40 yıllık kahve”lerden biri olarak görme ihtimali giderek artıyor. Poseidon’un yeniden çevrimler geleneğinden nasibini alması, bu yüzden boşuna değil.

  

SULU EZİYET

Balo salonu seti yaklaşık 45 saniyede, en fazla bir metre derinlikte suyla dolacak biçimde kurulmuştu. Bir patlamayla çekime başlanmış ve basınçlı havayla çalışan, her biri 300 galonluk altı su varili 125 talihsiz oyuncunun üzerine su püskürtmeye başlamıştı. Bu darbe yeterli değilmiş gibi, aynı anda yüksek basınçlı üç pompa daha devreye girmiş ve dakikada 4000 galon suyu sete boca etmeye başlamıştı. Allen, buna “büyünün başladığı an” diyordu, oyuncular için tek anlamı eziyet olabilirdi ancak.    

  

DUMAN DEĞİL SICAK

Hackman, suyla dolan balo sahnesini müteakip, önlerindeki rotayı kolaçan etmek için mutfağı geçmeye çalışırken ceketini sallıyor, ama ortada duman yok. İlk kez izleyenlerin hep film hatası olarak algıladığı bu sahne aslında hatalı değil; çünkü Hackman, ceketini sallayarak sıcağı savuşturmaya ve serinlemeye çalışıyor, rol de yapmıyor. O sırada set gerçekten çok sıcakmış, bu da onun doğal tepkisiymiş.  

* Bu makale 2006 yılında Film+ dergisinde yayımlanmıştır. Yazıdaki bilgilerin büyük bölümü filmin koleksiyon  baskısında yer alan belgesellere ve sesli yorumlara dayanmaktadır.