SİNEMANIN KARA YAZGISI: SANSÜR

Sansür hep sinsice geldi, gizlice güçlendi ve güllesini hep en çalkantılı dönemlerde salladı. Türkiye’de sinema sanatı ve dolayısıyla sinemaseverler, 1950 ve 1990 yılları arasındaki neredeyse yarım yüzyıllık dönemde, sansürün demir yumruğu altında iki kez çok ağır biçimde ezildi. 90’lardan sonra da devlet sansürü uzun bir süre o sinsi yatağına geri çekildi. 2000'lerin başında ise tüm hışmıyla tekrar uyandı. 

 Peki sansür niçin ve ne zaman hortluyor? Hedef olarak niçin önce ve en çok sinemayı seçiyor? Ya da çok daha önemlisi, Türkiye’de sansür Batı ülkelerindeki gibi niçin kendiliğinden havada kalıp işlevini yitirmiyor, ABD ve İngiltere’deki gibi devlet sansürünü ortadan kaldıran, sektör kökenli bir 'kendiliğinden çalışan' sansür sistemi oluşmuyor?

     

Ne yazık ki geçmişi unutma eğilimimizi hâlâ koruyoruz; dolayısıyla bu topraklarda tarih hep olumsuz yönleriyle tekrarlanıyor. Yasakçı zihniyetin tekerrürü de bu sonuçlardan biri. Sorularımızın yanıtlarını bulabilmek için ise Türkiye’deki sansür zihniyetinin ve uygulamalarının geçmişine bakmak gerekiyor.

     İlk vamp kadın, ilk sansür

    

İlginçtir, Türkiye’de ilk sansür uygulaması, 1939’da II.Dünya Savaşı ihtimalinin belirmesiyle birlikte alınan sıkı [koruyucu] tedbirlerin bir uzantısı olarak Mussolini İtalyası’ndan ithal edilmişti. Dışarıdaki Batı tehdidinden korunmak için yasaklarımızı da yine onlardan ithal etmiştik etmesine ama değişimden mütemadiyen korkan, kaygıları çok daha derinlerde bir yerlere gömülü olan Türk toplumunun belli bir kesimi, o tarihten tam 20 yıl önce de sinemaya olan öfkesini belli etmişti. 1922 yılında Muhsin Ertuğrul’un film setini basıp çalışanları taşlayarak, ortalığı savaş alanına çevirerek... Ne de olsa basından son derece ürken, hele mizah gazete ve dergilerinden iyice nefret eden II. Abdülhamid’in döneminden kalma köklü bir sansür anlayışımız vardı. Gerici saldırganlara göre Ertuğrul İstanbul’da Bir Facia-ı Aşk’ın setinde çarşaflı kadını filme çekerek büyük bir günah işlemişti. Günahların en büyüğü ise çarşaflı kadınların Ermeni ve Rus aktrisler tarafından canlandırılmasıydı. O siyah giysi başlı başına kutsal bir simgeydi ve onların bile çarşaf giymesine göz yumulamazdı.

     

Mahalle baskısı kılığında sansür

Bunlar “Bektaşileri kötüleyen film çekiliyormuş,” gibi kışkırtmalarla harekete geçen kesimin fevri davranışları olarak kalmıyor, film yasaklamalarını da beraberinde getiriyordu. O yıllarda yasaklama yetkisi İşgal kuvvetlerine aitti ve onların da hedefi, yine Ertuğrul imzalı, Nur Baba (1922) gibi milli içerikli (ayaklanmaya sebep olabilecek) ya da “teesüf uyandıran” (müstehcen) filmlerdi. Bu nedenledir ki Türkiye’de yasaklanan ilk film, Sedat Simavi’nin Üçüncü Selim adlı tiyatro oyunundan uyarladığı Alemdar Mustafa Paşa (veya öteki adıyla Alemdar Vakası) idi. İşgal kuvvetleri filmi tüm belgeleriyle birlikte alıp götürmüşlerdi. Bu olay siyasi bir çekememezlik durumu olarak anıldığı için arşivlerde “ilk sansürlenen film” olarak hep başka bir filme rastlıyoruz: “Bir Fransız öğretmenini ahlaksız bir sürtük olarak resmediyor” gerekçesiyle yasaklanan, Ahmet Fehim imzalı Mürebbiye’ye (1919).  Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı romanından uyarlanan film, Fehim’in ilk yönetmenlik denemesiydi ve  müthiş Frankie lakaplı Fransız Generali Franchet d’Esperey’i küplere bindirmişti. Türk sineması, ilk vamp kadını Madam Kalitea’yla tanışır tanışmaz ilk sansürüyle de tanışmıştı böylece. Fehim ise ilk yönetmenlik denemesinde sansür yiyen yerli sinemacıların öncülü olacak, ama ne yazık ki tek örnek kalmayacaktı.

     Müteakip yıllarda tiyatro geleneğini sinemaya taşıdığı için sonradan Türk sinemasının gelişimini engellemekle suçlanacak Ertuğrul’un kariyeri boyunca İşgal kuvvetlerinden maruz kaldığı tek yasak siyasi nedenlere dayalıydı. Aksi düşünülemezdi; çünkü Ertuğrul, Sedat Simavi’nin Türk sinemasına ilk kez cinsiyet olgusunu getiren [daha sonra kopyaları tamamen kaybolan] filmi Pençe’yi müstehcen diye niteleyenlerin başını çekmiş ve 1919 tarihli Temaşa dergisine yazdığı makalede film için “sadece güzel sanatlarla uğraşanları değil, her Türk’ü utandırmıştır” ifadesini kullanmıştı. Kısacası, Türk toplumunun cinselliğe karşı sağlam örülmüş korunaklı bir duvarı zaten vardı ve bunun için Batı’dan faşizm ürünü yasakların ithal edilmesine gerek yoktu.                      

     Derin darbe

     

Nitekim 1932’de (bazı kaynaklara göre 1934’te) yayımlanan ilk sansür tüzüğünün ortaya çıkışı, Batı sinemasının Dünya Savaşları’yla güçlenen propaganda gücünü dizginlemek ve dışarıda tutmak amacına dayanmaktaydı. Sinemanın etki gücünün anlaşıldığı bu dönem, birçok ülkede yeni sansür kanunlarının ortaya çıkmasına neden olmuştu. Bu nedenle, II.Dünya Savaşı sonrası, sistemli sansürün zirve noktası olarak kabul edilebilir. Önemli bir farkla; ABD, İngiltere ve Japonya gibi ülkeler, sinemanın bu yeni gücüne karşı alınacak önlemler dahilinde geliştirdikleri sansür sistemlerinin devlet sansürüne çok açık olduğunu ve kötü amaçlara alet edilip anayasanın temel düşünce hürriyetine aykırı kullanılabileceğini erken fark etmişler, demokratik otosansür sistemlerini kurararak da bu tehlikeyi erkenden bertaraf edebilmişlerdi. Türkiye’de ise tek partili yaşayıştan çok partili yaşayışa geçilmesine rağmen, iktidar ve rejim değişikliklerine rağmen, devlet sansürü kapsamına giren 1932 tüzüğü 1967’ye dek tek maddesi değiştirilmeksizin uygulandı.

     

1939’da film senaryolarının denetimini de kapsayan bir tüzük düzenlemesiyle beraber Türk sinemasının gelişimini olumsuz yönde etkileyen sansürün tiranlık çağı başlamış oldu. Kısıtlamalar ilk önce geçiş dönemi sinemacılarını vurdu. Mısır filmleri taklitleri ile Ertuğrul’un başını çektiği tiyatrocu filmlerinin arasına sıkışmış yerli film izleyicisini cezbetmekte zaten yeterince zorlanan, ancak sinema dilini ve olanaklarını iyi kavramış bu sinemacılardan biri de ilk filmini 22 yaşında çeken Metin Erksan’dı. Aşık Veysel’in Hayatı ile işe başlayan Erksan’ın sonradan sansürle adet haline gelecek çekilmesi de bu ilk filmiyle patlak verdi. Önce özgün ismi olan Karanlık Dünya sansüre takıldı. Dünyayı karartmaya niyetli olanlardan beklenebilecek en tuhaf tepkiydi bu. 

Erksan, ilk film, ilk sansür.

1951’de çekilen film 1952’ye kadar birkaç kez sansürden geçtikten sonra gösterime çıktı; ama kuşa dönen filmin Erksan’ın amaçladığı film olduğunu söylemek artık imkansızdı. (Ekinlerin cılız gözüktüğü, Türkiye’nin yoksul göründüğü sahneler çıkartıldı.) Burada hemen bir parantez ayırıp “birkaç kez sansürden geçmek” ifadesinde biraz duralım. Türkiye’de film denetimiyle görevli kurullar, tüzel kişiler ve yürürlüğe sokulan kanunlar disiplinden ve açık ifadelerden hep uzak kaldı. Ya anayasa hükümlerindeki açıklardan faydalanılarak yasaklayıcı kıstaslar kişilerin insiyatifine bırakıldı, ya da 27 Mayıs ihtilalinden sonra olduğu gibi kendi kendisinin düşmanı olan bir bürokrasi batağına gömüldü. Film sayıları arttıkça, devlet memuru niteliğindeki kişilerin başka yan görevleri de olduğundan, denetim mekanizmaları gevşedi. Özellikle devlet sansürünün Türkiye’deki en karanlık dönemi olan 1960-1966 yılları arasında filmler defalarca sansürden geçti.

     

Üç Arkadaş

Anayasa hükümleriyle çelişen engelleyici sansürün hortladığı tüm dönemlerde seviyesiz ve sulu güldürülerin, pespaye melodramların parsayı topladığı ve zevksizliğin aşılandığı düşünülürse geçiş dönemi sinemacılarının işi bir hayli zordu. 1958’deki Ağustos kararlarıyla birlikte yabancı film ithalinin azaltılması sözümona Türk sinemasının korunmasını ve gelişmesini amaçlamaktaydı. Oysa sansürle sadece yeni sinemacıları değil, Türk seyircisinde Batılı akranlarınınkine eşdeğer bir sinema zevkinin gelişmesini de engellediklerinin ayırdında değildiler. Bu aynı zamanda sinema eleştirmeni kavramının doğduğu (o zamanki adıyla eleştirmeci) ve eleştirmen dayanışmasının oluştuğu dönemdi. Örneğin 1959’da, Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü, Memduh Ün imzalı Üç Arkadaş filminin Cannes Film Festivali’ne gönderilmesini engellediğinde, eleştirmenler sinemacılarla beraber bir protesto bildirisi yayımlamışlardı.  Ne var ki bu dayanışma bile günümüzde ara sıra nükseden eleştirmen düşmanlığını geliştirmemize engel değildi 1958’de Şaden Kamil’in Duvaklı Göl’ü yüzünden doğan tartışmalarda bazı sinemacılar sinema yazarlarının eleştirme özgürlüğünü kısmaya kalkışmışlardı. Şimdi olduğu gibi o zamanlarda da bize has bir sansürleme girişimiydi bu. İzleri günümüze kadar gelecek sistemli bir düşmanlığa dönüşmesi ise 1964 yılında gerçekleşecekti.

    

     Sinema tarihi alevler içinde

     

Türk sinemasını önemsiyor gözüken bu zihniyet, siyasi gerginliklerin artmasıyla beraber yasaklamaların çapını biraz daha genişletti. 1959’daki Zürih-Londra anlaşmaları üzerine Dışişleri Bakanlığı’nın isteğiyle Nuri Ergün’ün İzmir Ateşler İçinde adlı filminin gösterimi yasaklandı. Demokratik uygulamalardan uzaklaşıldıkça toplumsal denge(sizlik)lerin yansımaları o tuhaf türlerinden birini daha ortaya çıkarmıştı. Argolu, külhanbeyli ve erkek davranışlı kadın kahramanların yer aldığı ve Fosforlu Cevriye’nin başlattığı furyanın etkisi öyle derindi ki 1981’de Ah Güzel İstanbul gösterime girene dek Türk sinemasında kadın kimliği önemsenmeyecekti. Uzun bir süre geri kalmış, nüfusunun büyük çoğunluğu okuma-yazma bilmeyen bir toplumun eğitilmesinde, aydınlatılmasında en etkili sinema aracı olan haber filmleri yerine bu ve benzeri furyalara ağırlık verilmesinin bedeli çok ağır olacaktı. Evet, sinemanın toplumları etkileyen müthiş bir gücü vardı; ancak bu güçten korkup yasaklamaları nasıl daha fazla artırabileceğimizi düşünürken o gücü doğru kullanmayı akıl edememiştik. Çok daha hazini, geçmişe yönelik o derin düşmanlık ve geçmişi yok etme isteği, en azından Türk sineması tarihini yakıp yok etme girişiminde başarılıydı. Kelimenin tam anlamıyla hem de.

     

1959’da bazı emekli subaylar basın toplantısı yaparak Bahar ve Çiçek Bayramı’ndaki ordu sergisinde gösterilen Kurtuluş Savaşı’yla ilgili belgesellerde İnönü’nün bulunduğu sahnelerin çıkarıldığını açıkladıklarında muhtemelen çok az kişi yaklaşan tehlikeyi sezmişti. Sonunda korkulan oldu ve İstanbul Belediyesi’ne ait Lale Film deposu yangınında asıl hedef olan belgesel filmlerle beraber Türk sinemasının birçok eski yapıtı yandı. Bu acı derse rağmen arşivciliğe önem vermeyişimizin hazin sonuçları birkaç kez daha kendisini gösterecekti. Örneğin 80’lerdeki video olayında.

     Eğlendirmiyorsa sakıncalıdır

     

1960 - Türkiye

60’ların başı artık Türk sineması için bunalım döneminin başlangıcı anlamına geliyordu. Gerici akım sinemaya da sıçramış, din sömürüsü filmleri artmıştı. Aynı akım mensupları Atatürk heykellerini ve büstlerini kırmaya, gazetecilere suikastler düzenlemeye başlayınca çıkarılan kanunla bu akımın önü biraz kesilir gibi olmuştu. Ama seyyar gösterim cihazlarıyla Anadolu’ya taşınan sinemayı denetlemek daha zordu.

     

Kansız İhtilal olarak da anılan 27 Mayıs 1960 ihtilalinden hemen sonra yürürlüğe sokulan 1961 anayasasında da aynı 1939 sansür tüzüğü işletildi. Tabii daha ağır koşullarla. Bu kez sansür yetkisi sıkıyönetime, diğer bir deyişle de polise  devredilmişti. Aydınların itelemesiyle harekete geçen birkaç sinemacı, darbeden iki hafta sonra bu tüzüğün kaldırılması için bir bildiri yayımladı. Ancak baskı grupları oluşmadığı için, gerçekte anayasaya aykırı olan sansür tüzüğünün anayasaya aykırı olmadığı yine Anayasa Mahkemesi’nce karara bağlandı.

     

Film sansürü üzerine yayımlanmış bir mukayeseli hukuk kitabı bulunan Dr. Özkan Tikveş, bu çelişkili durumu şöyle yorumluyor: 

“Anayasa mahkemesi, kararı verirken film sansürünün düşünce ve haberleşme hürriyetlerini zedeleyici bir müessese olduğu hususuna hiç değinmemiştir. Oysa anayasanın düşünce ve haberleşme hürriyetleri konusundaki anlayışı 1948 İnsan Hakları Evrensel Beyannamesi’ne dayanmaktadır. Beyannamedeki hükümler, uygar uluslarca tanınan ve benimsenen genel hukuk ilkeleridir. Mahkeme, sansür tüzüğünün anayasaya aykırı olmadığını karara bağlarken “kamu yararı” ifadesinin ardına sığınmıştır; ancak sansür sırf kamu yararı sağlıyor diye anayasaya uygunluğu ileri sürülemez.     

Aksine tüm filmler 1961 anayasasının 20. maddesine göre düşünce hürriyetinin teminatı altında bulunmaktaydı. Mahkemenin film sansürü konusundaki bu anlayışı, karar metninde de açıkça zikredildiği gibi, sinemayı sadece bir eğlence aracı olarak görmelerinin doğal bir sonucuydu.”

     

Özetle, sinemayı düşüncelerin ifade edildiği bir sanat biçemi ve haberleşme aracı olarak değil, salt kitle eğlence aracı olarak gören bu zihniyet, sinemaya “haddini bil” diyordu. “Kitlelere hitap ediyorsan büyüklük taslayamazsın! Düşüncelerini dile getireceğin mecra orası değil! Sen sadece eğlendir. Çok fazla düşünmeyeceksin. Toplumu uyandırmaya çalışmanın alemi yok! Eleştirmeyeceksin, hayal kurmayacaksın!”

     

Böylece sansür kolay tüketilir, orta ve düşük seviyeli yapımları dolaylı ama etkin biçimde teşvik etmiş oluyordu. 1960-1966 yılları arasında yasaklanan yaklaşık yarım düzine yerli filmin, altı yılda çekilen binden fazla filmden nitelikçe çok farklı olması gerçekten de trajik bir göstergedir.

     Günah keçisi yerli filmler   

    

İstanbul Belediyesi istatistiklerine göre 1960 yılında seyirci sayısı 26.885.069 kişiydi. Neredeyse tamamının yerli film seyircisi olduğunu söylemek mümkündür; çünkü aynı yıl Türkiye’de gösterim izni alabilen yabancı film sayısı sadece 92 idi. Keza bu seyirci rakamı, yazımızın en başında sorduğumuz “sansürün öncelikli hedefi niçin hep sinema oluyor?”un yanıtını da vermektedir. Şöyle ki; sinema, okur-yazar sayısının düşük olduğu toplumlarda bile kitlelere kitap ve radyodan daha kolay ulaşıyor, aynı kitleler sinemayla diğer medyumlara kıyasla daha kolay etkileşebiliyordu. Sinemanın dünyaya yayılmasıyla eş zamanlı fark edilen bu gerçek, televizyonun henüz yaygınlaşmadığı 1960 Türkiye’sinde düzen sağlayıcıların korkuya kapılmasına yeterliydi. 

     

Bu dönemde sansürle cebelleşen yerli filmlerin başını Erksan’ın 1961 yapımı Yılanların Öcü filmi çekiyor. Defalarca sansürden geçen ve ancak Cumhurbaşkanı Gürsel’in devreye girmesiyle (o da yasaklamanın basında ilk kez ortak bir dayanışmayla ses getirmesi sayesinde) gösterim izni alan film, buna rağmen birçok yerde gericilerin baskınlarına maruz kalmıştı. Oysa gerçekçi köy filmi denemesi olarak sivrilen Yılanların Öcü, bunalım döneminin tek olumlu işiydi ve ne yazık ki “komunizm propagandası yapıyor” gerekçesiyle taşlanmıştı.  

     

Yabancı filmlerin akıbeti de içler acısıydı. Denetleme mekanizmasındaki bürokrasiden sıkılan yabancı film şirketleri, masraflardan kaçmak için Türkiye’ye film göndermekte gönülsüz davranmaya başlamıştı. Bunun içindir ki özellikle 1963 yılında sansür en çok yerli filmleri vurmuştu. İtalya’dan gelen I Dolci Inganni (Tatlı Hayaller) ve La Ragazza in Vetrina (Camdaki Kız) gibi az sayıdaki film de “gençler üzerinde olumsuz etki yaratıyor” gerekçesiyle gösterimden kaldırılıyor, America America filminin bazı sahnelerini İstanbul’da iki resmi memurun gözetiminde çeken Elia Kazan sansürden yakınıyordu. Kazan, sette sürekli mizansen önerisinde bulunan görevliden sıkılıp Ege’nin karşı kıyısına geçerek filmini tamamlayabilmişti. Bir Rum gencinin Türk baskısından kaçarak ABD’de yeni bir hayata başlamasını anlatan filmin gösterimi “uluslararası ilişkiler” kapsamında, Türk Büyük Elçiliği tarafından Tunus sinemalarında bile engellenecekti.

    

     Sansür sansürden üstün

     

Sinemanın tek düşmanı Türk sansürü gibi gözükürken, 1962’de United Artists’in Avrupa Ortadoğu Bölgesi satış müdürü Auerbach, USIS’in (Amerikan Haber Alma Örgütü) kararıyla Türkiye’ye sadece ABD’yi iyi gösteren filmlerin gönderileceğini açıkladı. Ambargo niteliğindeki bu Amerikan sansürünün 1967’de hükmü kalkana kadar Türkiye’ye sadece propaganda niteliğindeki kötü filmler gönderildi.

     

Atilla Dorsay 1967 tarihli Yeni Yayınlar Dergisi’nin 3. sayısında bu dış kökenli sansürün nafile olduğunu şu sözleriyle belirtecekti: “Amerika’da bir zenci-beyaz davası olduğunu Kader Bağlayınca’yı görmeden de, her yerde olduğu gibi Amerika’da da adli hatalar olabileceğini Yaşamak İstiyorum’u görmeden de, Amerikan ordusunda da her orduda olduğu gibi korkak ve karaktersiz subayların olabileceğini Hücum’u görmeden de herkes biliyordu...Ama bu filmler [zamanında gösterilseydi] Amerikan sineması için övünç vesilesi olabilirdi, nitekim oldu da.”

     

Susuz Yaz

Sonraki dönemlerde de anlaşılacağı üzere, sansürün yasakladığı filmler raflarda çürümüyor, eninde sonunda seyirciyle buluşuyordu (örneğin Dorsay’ın yazısından tam 20 yıl sonra sinema yazarı İbrahim Altınsay, Asılacak Kadın’ın genel ahlaka aykırılık gerekçesiyle yasaklanmasından sonra neredeyse aynı sözleri sarfedecek, yasaklanan filmlerin sinemanın hep en iyi filmlerine dönüştüklerinden dem vuracaktı – Hürriyet 22 Ocak 1987) buluşuyordu buluşmasına ama sinema sanatının gelişimi söz konusu olduğunda “geç olsun güç olmasın” sözü pek de geçerli olmuyordu ne yazık ki. Batı’da ulusal sinemalar tarih yazarken biz, bürokrasi cehennemine gömülü sözde film denetleme sistemimizle Türk sinemasının önüne engel ardına engel dikiyorduk.

     

Senaryo ön denetimi kuralları gereği 7 nüsha çoğaltılması gereken senaryolar daktiloyla çoğaltıldıkları için el altından kaçırılıp başka isimle onaydan geçiriliyor (Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı’nın başına gelen tam olarak buydu) 1964’te bakanlık temsilcilerinden oluşan özel bir inceleme kurulu Susuz Yaz’ın Berlin Film Şenliği’nde ülkemizi temsil etmesini sakıncalı buluyordu. Bunun kendilerine göre masum (!) bir açıklaması da vardı: Türkiye ile kültür ilişkileri bulunmayan ülkelerdeki festivallere Türk filmleri gönderilmiyordu.  Dahası, Kıbrıs bunalımı patlak verdiğinde Türk-Yunan ortak yapımlarının (Sıralardaki Heyecan, Akdeniz Şarkısı, Kibarlar) piyasaya çıkmasını da engellemişlerdi. Yurtdışına çıkması yasaklanan ama ülke içinde gösterimine izin verilen yerli filmlerin Türkiye’deki yabancılar tarafından izlenmesinin engellenip engellenemediği veya izlendiyse ne gibi sonuçlar doğurduğu ise bugün hâlâ yanıtlanması imkansız sorular olarak aynı karanlık yaprakların arasında yerini buluyor.

    

    Karanlık çöküyor: 1965

     

Bundan sonra her şey daha da karanlık bir hal aldı. Sinemayı da içine alması kaçınılmazdı. Devlet sansürü gerçeklerden kaçındıkça denetleme sistemine daha da yüklendi. Değerlendirme ölçütleri o kadar müphem ve belirsizdi ki, o kadar genel ifadelerle doluydu ki (tıpkı bugün olduğu gibi) dilenirse her film yasaklanabilirdi. Onlar da yaş sınırlaması koymak gibi daha medeni yöntemlerle hiç uğraşmak istemediler. Zaten  tehdit unsuru müstehcenlik veya şiddet değildi. Sinemanın “Çağın aynası” olma işlevi onlar için asıl hedefti. Toplumu korumak için sosyal içerikli filmler susturuldu, ulusal kültürü korumak/bastırmak için ulusal kültürün başka bir uzantısı yok edildi. Ertem Göreç’in sendikalaşma ve grev konusunu ele alan ilk filmi Karanlıkta Uyananlar (1965) sansürle didişip durdu. 

Keza, Duygu Sağıroğlu’nun köyden kente göçü konu alan Bitmeyen Yol’u ve Ben Öldükçe Yaşarım’ı da öyle. (Hele bu sonuncusu tam 3 kez sansüre takılmıştı.) Ömer Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu da aynı kuyruktaydı. Senaryolar ön elemeden iyi geçmedikleri için, tasdik aldıktan sonra yapılan film, bu kez de bir sonraki denetime takılıyordu. Mevzuattaki boşluklar yüzünden filmler defalarca sansürden geçebilirdi. Her iki film de aynı sebeplerle bir yıl boyunca denetimde takılıp kaldı ve Danıştay kararıyla gösterime çıkabildi. Ne var ki Danıştay kararları da sansür tüzüğünün uygulanışındaki sakatlıkları ve boşlukları doldurucu nitelikte değildi. 

Sansürle birkaç kez takışan yönetmenler (Lütfi Akad, Şerif Gören, Yılmaz Güney v.s.) kara listeye alındığı için senaryoları daha denetim aşamasında, sırf isimlerine bakılarak reddedilebiliyordu. Yönetmenler çareyi takma isimler kullanmakta bulmuştu. Senaryolarının çalınma pahasına hem de. Yasaklamaların ve sansürlerin ortak tepkisinde en sık rastlanan kelime “komünizm propagandası” idi. Ama uygulamalar, o dönemde sadece demir perde ülkelerinde rastlanan türdendi.  

     

Eğitimsiz kitlede çarpık sansür yönetmelikleriyle öyle bir sinema düşmanlığı yaratılmıştı ki (1963 Şubat’ında Keskin’de bir vaizin; “Sinemaya giden, işleten ve filmin gösterilmesine izin verenler kafirdir,” dediği kayıtlara geçer.) yasaklanan filmler Danıştay kararıyla gösterime girseler bile sinema salonları ve izleyicileri gözü dönmüş grupların saldırılarına maruz kalabiliyordu. Hatta 1966’daki 3.Antalya Film Şenliği’nde birtakım kişiler, ödül almalarına engel olunacak filmler için kara listeler dağıtmaya kadar vardırmıştı işi. Böyle bir ortamda Ali Zeki Heper’in soyut aşk öyküsü olarak anılan Soluk Gecenin Aşk Hikayeleri (1966) gibi filmlerin ise hiç mi hiç şansı yoktu. Film müstehcenlik gerekçesiyle iki kez yasaklandı!

    

Evvelce de halkın düşmanlığıyla karşılaşan Türk sinemasının geçmişine bakarak kökenlerimizde “yasak yanlısı” bir eğilim bulunduğu söylenebilir miydi acaba? Ertem Eğilmez, 1974’te Milliyet Gazetesi’nin düzenlediği sansür forumunda bu kaçınılmaz soruya şöyle bir yorum getiriyordu: “Toplumda böyle bir eğilim olsaydı, o zaman yalnız filmleri değil; basını, radyoyu, bütün haberleşme araçlarını ve sanat kollarını da sansürlemek gerekirdi. Hiçbir öğretim, eğitim aracının böylesine yakından izlenmediği bir ortamda, yalnız sinemanın izlenmesi açık bir eşitsizlik ve tutarsızlıktır.”

    

    Kendi kuyusuna düşen sistem

     

Bürokrasi beri yandan kendi kendisinin de düşmanıydı. Kesilen parçaların filme yeniden montajlanması denetlenemiyor, örneğin Anadolu’ya götürülen filmler tamamen denetimsiz kalabiliyordu. Sonra sansürlendiği sanılan bir sahneye rastlanınca filmin o kopyasının kurula gönderilmediği iddia edilip kovuşturmalar başlatılıyordu. Danıştaya açılan davalar en az 2 yılda sonuçlanıyor ve hukuki kılığa bürünmüş bir yıldırma politikası izleniyordu. Film ithalatçıları ve yapımcıları, sansür komisyonlarıyla sürekli iş bağlantısı içinde oldukları için bu yolu seçemiyorlardı. Zaten dava lehte sonuçlansa bile, gümrükte bekleyen filmin yabancı sahibi tarafından iadesi istenebiliyordu. Siyasi görüş öylesine egemendir ki, dönemin film denetim hükümlerine aykırı bir durum bulunmadığı hallerde bile filmler yine de yasaklanabilmekteydi. Böylece Türk film yapımcılarında, kötü anlamıyla bir otosansür gelişti. 

Sansür olmasaydı Hababam o kadar 'sulu' olmayabilirdi.

Sosyal içerikli projeler “iş yapmaz” gerekçesiyle geri çevriliyordu; ama asıl neden sansürle uğraşmak istemeyişleriydi. 1966’da film hakları Orhan Günşiray tarafından satın alınan ve Atıf Yılmaz’la çekilmesi planlanan Rıfat Ilgaz’ın ünlü serisi Hababam Sınıfı serisi bile yıllarca sansürü aşamadığı için çekilemeyince, toplumsal içeriği geri plana itip asıl metni eğlenceli (kimilerine göre sulandırılmış) bir komediye dönüştürmekte çareyi buldular. Aynı metnin yıllarca tiyatroda sahnelenmiş olması, 15 kez basılması ama o mecralarda hiç sansürlenmemesi, film sansürcüleri için bir kıstas değildi. Sansüre göre Türkiye’de öyle bir sınıf yoktur ve bu tür bir şeyi göstermek “kötü örnek” olmaktır.  

      

66’daki mevzuat, filmleri yasaklama yetkisini İçişleri Bakanlığı’na verdiği için bazı filmler yabancı devletlerin Türkiye’deki temsilciliklerinden gelen talepler doğrultusunda engellenebiliyordu. John Goldfarb’ın Please Come Home adlı filmi, Suudi Arabistan Ankara Büyükelçiliği’nin ricasıyla; Hindu yönetmen I.S.Johar’ın Johar in Kashmir adlı filmi ise Ankara Pakistan Büyükelçiliği’nin ricasıyla gösterime çıkarılmamıştı. Hatta ve hatta, bu esef dolu ricalar basına yansıdığı için filmlerin ithaline bile teşebbüs edilmemişti. Bu iki olay, gizli sansürün en iyi örneklerinden sayılabilir.

    

    Yasağı delen horoz

    

Paths of Glory

1966’da yasaklanan yabancı filmler bu ikisinden ibaret değildi elbette. Aralarında Kubrick’in bir filminin de bulunduğu diğer iki film, bu kez gizli sansürle değil, genel ahlaka aykırılık (Louis Malle imzalı Les Amants / Aşıklar) ve askerlik aleyhinde propaganda gerekçeleriyle (Kubrick’den Paths of Glory / Zafer Yolları) devlet  sansüründen nasibini aldı ve gösterime çıkamadı. Victor Saville’in 1956 yapımı Silver Chalice / Gümüş Kupa filmi ise biraz daha şanslıydı. Hıristiyanlık propagandası yaptığı için önceki hükümetçe yasaklanan filmin “dini inançlara tesir eden” sahneleri çıkarıldıktan sonra gösterimine izin verilmişti.

    

Dönemin tek ölümcül hatası yasaklama değildi. Halk için ucuz bir eğlence aracına ihtiyaç duyulması gerekçesiyle reddedilen bilet zammı, yeni yabancı filmlere uygulanan yüksek vergi, hep eski ve ucuz filmlerin ithaline yol açtı. Kötü film ve iyi film eşit olarak korundu, ayrım yapılmadı. Bu da kalitesiz filmleri teşvik etti. Sonuçta da 1977’de sansür tüzüğüne yapılan son müdahale her şeyin tuzu biberi oldu; çünkü Avrupa’daki 16 yaş sınırlamasını ülkemiz sinemalarında ilk kez hayata geçirmeye teşebbüs eden bu düzenleme, polisin film denetleme yetkisini genişletip sansürsüz filmlere ceza uygulamasını beraberinde getirse de, seks filmlerinin yasaklanamayacağına dair bir açık kapı bırakmış, selefleri gibi uygulanamayan maddelerden ve denetlenemeyen uygulamalardan ötürü ciddiyetini çabuk yitirmişti.

Sinemalarda 16 yaş sınırlamasının yaptırım gücünün olmadığı anlaşılır anlaşılmaz, ilk taşı Oksal Pekmezoğlu Beş Tavuk Bir Horoz (1974) filmiyle attı ve seks komedileri salgını başlamış oldu. (Bugün ülkemizde Batı standartlarında uygulanmaya çalışılan yaş sınırlamasına rağmen filmlerin tümüyle yasaklanmasının ya da sansürlenmesinin nedeni de aynı yaptırım ve denetim gücü eksikliğine dayanmaktadır.) Seks furyasına göz yummak zorunda kalan aynı sansürün o yılki 16. Antalya Film Festivali’ni tümüyle engellemesi ise çelişkiyle bile açıklanamayacak denli vahim ve acı bir olaydır. Salon bulmakta zorlanan, sansürden bezen, bizzat yönetmenleri (Muhteşem Durukan) tarafından yakılmaya kalkışılan (Bir Kız Kaçınca – 1964) kalburüstü yerli filmlerin kendilerini gösterme fırsatı bulabildiği festival, bir sonraki yıl ise 12 Eylül 1980 darbesi yüzünden yapılamayacaktı.

     

     Bir yönetmen ambargosu

    

1980’lerdeki film denetleme mercileri, idealist ve ütopik bir manzaraya ulaşma çabasındaki bir zihniyetin yasaklamalarına başvuracak, ilk hedefi de Atıf Yılmaz’ın Talihli Amele’si olacaktır. Film “Anadolu delikanlısı deli olarak gösterilemez” gerekçesiyle çıkarılması istenen ve Mehmet Ali’ye (İlyas Salman) deli gömleği giydirilen sahnelerin kesilmesi şartıyla gösterime girebilmişti. 1982 anayasasının getirdiği 1983 sansür tüzüğü, “iki denetleme kurulu” kavramını getiren ilk tüzüktü. Gelgelelim yetki verdiği kişiler açısından 1977 tüzüğünün birebir aynısıydı ve daha önemlisi bu denetimi hangi mercinin uygulayacağı konusunda bir yönetmelik getirmemişti.

     

Umut

Keyfi yasaklamaların en ağır bedelini bu dönemde Yılmaz Güney ödedi. 1970’de ödül almasına rağmen yasaklanan Umut başta olmak üzere, filmleri hep sansürle savaş halindeydi. (4.Adana Altın Koza festivalinde Baba filmi ödül aldığı halde, tepkiler üzerine ödülün geri alınıp başka bir filme verilmişliği de vardı.) ’80 darbesinden sonra Güney’in kitapları, resimleri, fotoğrafları ve afişleriyle beraber 104 filmi toptan yasaklandı. Yıllar sonra yasak kaldırılmıştı ama bir depoda bulunan negatifler artık kullanılamaz haldeydi. Bir kısmı da, eşeği sağlam kazığa bağlamak isteyenlerce imha edilmişti.

   

60’larda melodramların, 70’lerde ise avantürlerin ortalığı sarması gibi 80’lerde de arabesk ve seks filmleri sinemaları işgal etti. Ulusal sinemanın gelişimini engelleyen bu furyaların suçlusu, sanılanın aksine ne sinemacıların yeteneksizliği ne de zayıf anı kollayan yapımcıların art niyetidir; yine sansürdür. Senaryo yazarları çok uzun zamandan beri masaya sansür kuruluyla beraber oturuyordu çünkü. Atıf Yılmaz’ın deyimiyle “şu geçer bu geçemez” zihniyetiyle düzgün bir şey kotarmak imkansızdı. Mecalsiz bırakılan Türk sineması, Batı sinemasıyla paralel biçimde, bu onar yıllık dönemleri siyasa kurgu örnekleriyle, korku veya bilimkurgu denemeleriyle, politik gerilimlerle süsleme ve şekillendirme şansına asla erişemezken dönemine ışık tutma işlevini de tümüyle yitirdi. Denetleme çılgını, ama doğru ve adil biçimde denetlemekten aciz kişilerin korkulu rüyası ise asıl üç yıl sonra gerçekleşmek üzereydi. Çünkü, gerçeğe ve düşünceye kapalı olsak da, yeni teknolojilere açıktık. Şükür ki açıktık...

    Video olayı

    

Bugün sinemayla fazla haşır neşir olmayan, yaşı otuzun üzerinde kime sorsanız Türk sinemasının belli bir dönemde hep “tek bir hikayeyi” hep “aynı biçimde” anlattığını iddia edecektir, altında yatan gerçek nedeni bilmeseler de...

     

Xbox One... pardon, ilk VHS oynatıcılardan biri.

1983 yılına “video olayı” adıyla kayıt düşülen video kaset furyası, Amerika’da olduğu gibi adım adım büyümüş, sonra bir patlamış tam patlamıştı. Yine tümüyle farklı nedenlerle. Amerikalı sinemaseverler sevdikleri filmlere sahip olma fikrinin verdiği heyecanla, gözde filmlerini diledikleri zaman istedikleri kadar çok izleyebilmenin verdiği keyifle; Türkiye’deki sinemaseverler ise (sinema sevgilerini köreltmeyi hiçbir iktidar başaramamıştı) yıllardır mahrum kaldıkları filmlere – üstelik  sansürsüz – ulaşmanın heyecanıyla bu yeni standarda dört elle sarılmışlardı. Ülkeye büyük ölçüde kaçak giren video kasetler hızla çoğaltılıp elden ele dolaşmaktaydı.

     

Amerika’nın en büyük video kaset dağıtıcısı Commtron şirketinin kurucusu Jack Silverman’ın “ev video sanayini kurmak Cumhuriyet kurmak gibi bir şey” şeklindeki sözleri Türk basınına da yansıdığı sıralarda ortadaki manzara, sansür kurulunun işlevsizliğini yüzlerine vuracak kadar vahimdi. 1984 yılında yapılan kaba bir hesap, İstanbul’da neredeyse her sokağa açılan video kulüplerdeki tüm video kasetleri denetlemenin 24 yıldan fazla bir süreyi bulacağını gösteriyordu. Bu yüzdendir ki sinema filmlerini “denetleme” kisvesiyle depolarda bekletip çürüttükleri gibi aynı şeyi video kasetlere yapamadılar. Evet, telif hakları, internet öncesi dönemde hiç olmadığı kadar çiğnenmeye başlamıştı; ama bir mekanizmayı yıkmayı başardıkları için video hareketinin gerçek kahramanları olarak video klüp sahiplerini göstermek mümkündür. Onlar, ticari çıkar uğruna bilinçli olmasa da, kayıp yılların acısının 5 yıl gibi bir zamanda çıkarılmasını sağlamışlardı.

     

Ne var ki bu tüketim çılgınlığı, Türk seyircisindeki arşiv değeri duygusunun eksikliğini telafi edememişti. Filmleri video şirketlerine sattıktan sonra başlarına gelenlerle zerre kadar ilgilenmeyen film şirketi sahipleri, geçmişi sistematik biçimde yok etmeye kararlı bir ülke düzeninde yoz Yeşilçam’ı kara listeye ekleyenlerin ekmeğine yağ sürdüler. Bir şey söylemeye çalışan filmler üzerindeki baskının kaldırılmasını da sağlayamadılar. Aksine, rüzgar daha da sertleşti.

   

 Yol ve Hakkari’de Bir Mevsim’in sadece yurt dışında gösterilme izni alabildiği, Yorgun Savaşçı’yı yakan TRT sansürünün akıl almaz boyutlara vardığı dönemdi bu. Videodaki serbestinin hıncını çıkarma işlevini TRT üstlenmişti. Züğürt Ağa, Bir Yudum Sevgi, Fidan, Yusuf ile Kenan gibi filmler yasaklandı, yönetmenleri kara listelere kaydedildi. Ağrı Dağı’nın Gazabı’nın sonu, Namuslu’nun muhtelif yerleri makaslandı. Bu dönemdeki keşmekeş öylesine korkunçtur, gizli sansür öylesine alıp başını gitmiştir ki kesilen ve yasaklanan filmlerin tam listesini çıkarmak imkansızdır.

     

Sansür kurulunun artık kara mizah kitaplarına konu olabilecek boyuta varan keyfi yasaklamalarının son noktası, 1986’daki muzır yasası oldu. Erkek dergileri poşete girdi, pavyonlar ve telif haklarını ihlal ederek müşterilerine video kasetlerden film gösteren (dolayısıyla halkı sinema salonlarından iyice uzaklaştıran) birahaneler ruhsat alırken sinemalar tek tek kapanmaya başladı.

     

Video devrimini de ne yazık ki kötüye kullanmıştık.

    

     90’lardaki aldatıcı durulma

     

Bugün yabancı filmlerdeki dublaja özgün eseri bozduğu için katlanamayanlar, 1990’daki dublaj yasağının ülke sinemasında tekelleşme kuran Amerikan devlerine karşı Türk sinemasını korumak amacıyla konulduğunu öğrendiklerinde şaşırabilirler. (1963’te de benzer bir teşebbüste bulunulmuş, ancak geçerliliği fazla uzun sürmemişti.) Bu, o kadar da iyi niyetli bir yasak değildi aslında. Filmlerin daha az anlaşılması, içerdikleri varsayılan tehlikelerini azaltıyordu o kadar.

Crash - "Pedal çalışıyor, baktım"

90’larda yasaklamalar hız kesse de tümüyle kaybolmadı. Mustafa Altıoklar’ın İstanbul Kanatlarımın Altında’sında IV.Murat’ın eşcinselliğine dair imaların bulunduğunu duyan birtakım belediyeler (mesela Kayseri) filmi gösterimden kaldırdı. 1997’de Cronenberg imzalı Crash / Çarpışma’daki oral seks sahnesi sansürlendi ve “çekirdek devlet”in oral seks tahammülsüzlüğünün örneklerinden biri oldu. 20 yıl önce kadın bedeninden korkan erkek egemen zihniyetin korkuları da yavaş yavaş yön değiştiriyor, kendi bedenlerine yönelmeye başlıyordu.

Artık o günlerde filmlerin gişe rakamlarını artırmaktan başka bir işe yaramayan, kötü şöhretli “Danıştay kararıyla” ibaresinin hatırladığımız son örneği ise Temel İçgüdü’ye ait. Film ancak ilk haftasında muazzam bir gişe geliri elde ettikten, izleyici grubunun büyük çoğunluğu da 17-22 yaşındaki gençlerden oluştuğu anlaşıldıktan sonra yasaklanmış; sonra da demokrasi kahramanı ilan edilerek dağıtımcılarını zengin etmişti. Açıkçası, demokrasinin kılıcını yiyen onlarca değerli filmimizi karanlığa gömdükten sonra alelade bir ticari sinema örneğinin kahraman ilan edilmesi yürek kaldırır cinsten değildi.

     Ve günümüz...

2000’li yıllarda sansür kaygılı birtakım yazıların karşımıza çıkmasından, In The Cut ve Dreamers gibi vakalardan anlıyoruz ki, devlet sansürü hâlâ işliyor. 2004 tarihli “Sinema Filmlerinin Değerlendirilmesi ve Sınıflandırılması” kanununda hâlâ yarım yüzyıl öncesinin zihniyetini taşıyan üstü kapalı ifadeler bulunuyor. İnsan onuruna uygunluk, genel ahlak, kamu yararı, milli duyguların incinmesi, genel asayiş v.s. Bakanlık temsilcilerinin başkanlığındaki kurul(lar)da beş kişinin oyuyla, bir filmin tamamının ya da herhangi bir sahnesinin 16 yaşından büyük yüzlerce izleyiciye ulaşması engellenebiliyor.

     

Yaş uygulaması sadece göstermelik. Kurul üyelerinin sağlıklı değerlendirme ölçütleri ve koşulları yok. Kağıt üzerindeki her şey, muğlak ifadelerle dolu değerlendirme kıstasları hariç, İngiltere ve ABD’deki sektör denetimlerine uygun şablonu taşıyor gibi görünüyor. Ama son 10 yıldır, ne ABD’de ne de Avrupa’da, 18 yaş ibaresi taşıyabilen bir DVD’nin tümüyle yasaklandığına dair hiçbir vaka yok. Ülkemiz hariç. Denetleme kurulunun VCD furyasında göstermediği anayasal hükümlere aykırı tepkileri DVD’ye yöneltmesi ise ayrıca düşündürücü. Dünyanın giderek küçüldüğü günümüzde yasaklamaların etkisiz kalacağını bile bile bilinçaltına o kadim korkuları aşılamaya devam ediyorlar. Daha vahimi, La Mala Educacion / Kötü Eğitim’in DVD’sinde olduğu gibi, denetim bürokrasisine takılmak istemeyen bazı firmalar gizli sansürü hortlatarak karanlık çağa geri dönüş riskini artırıyorlar. Faşizan eğilimlerin hissedildiği, forumlarda laf yarıştıran gencecik beyinlerin bile farklı düşüncelere tahammül gösteremediği toplum düzenimizde belirtiler çok da iç açıcı değil. Hâlâ katedecek çok yolumuz var.

    

Bu tarihi yolculuğun buraya kadar olan kısmını değerli düşünür Onat Kutlar’dan bir alıntıyla bitirelim: 

“Sansür; susturulmuş, yasaklanmış düşüncelerin ve kaynakların toplumda patlamasına yol açar. Ama onları engelleyemez. Devekuşu başını kuma gömmekle tehlikeden ne kadar kurtulursa, sansür de tehlikeleri o kadar önler. Her engel, aşmak duygusunu ve yüzümüze kapatılan her kapıyı açma isteğini körükler, yaklaşan fırtınayı çabuklaştırır. Merakı kamçılar. Tarihin akışının karşısındaki güçsüzlüğü, yıkılışının nedenidir. Sansür, akıntıya karşı çekilen umutsuz ve çarpık bir kürektir.”

    

Engelleri aşmanız ve merak duygunuzu yitirmemeniz ümidiyle... 

 

Kaynakça:

·        Mukayeseli Hukukta ve Türk Hukukunda Sinema Filmlerinin Sansürü – Dr.Özkan Tikveş / İstanbul Üniversitesi Yayınları (1968)

·        Türk Sineması Kronolojisi – Nijat Özön (1968)

·        Türk Sinemasında İlk’ler – Agah Özgüç (1990)

·        Türk Filmleri Sözlüğü – Agah Özgüç (1980-1983)

·        Türk Filmleri Sözlüğü – Agah Özgüç (1987)

·        Türk Sinema Tarihi – Giovanni Scognamillo (1998)

·        Videosinema Sayı 5 – İletişim Yayınları (Kasım 1984)

·        Videosinema Sayı 7 – İletişim Yayınları (Ocak 1985)

·        Milliyet Sanat Dergisi Sayı 335 (17 Eylül 1979)

·        Benden Sonra Tufan Olmasın – Muhsin Ertuğrul (1989)

·        Türk Sinemasında Sansür – Kitle Yayıncılık (2000)    

* Bu yazı 2006 yılında Film+ dergisinde özel bir ek halinde yayımlanmıştır.